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【人物聚焦】郎绍君2

发表时间:2017-12-13 11:06:01  来源:印功夫智能书画院  浏览:次   【】【】【
郎绍君 生于1939年12月,河北省定州人,1961年毕业于天津美术学院史论专业并留校任教,1981年毕业于中国艺术研究院研究生部,并留院作研究工作,曾任美术研究所近现代美术研究室主任。现为研究员、国家文物鉴定委员会委员、中央美术学院客座教授。主要研究中国近现代美术史及理论,兼作美术评论,近现代书画鉴定。著有《论现代中国美术》、《重建中国精英艺术》、《现代中国画论集》、《守护与拓进》、《齐白石研究》、《齐白石的世界》、《林风眠》、《陶冷月》、《城市梦魇》、《郎绍君美术时评》、《中国现代美术理论文丛·郎绍君卷》等,美术评论文字百十篇。合著有《中国绘画三千年》、《方人定》。主编有《齐白石全集》、《陆俨少全集》、《唐云全集》、《中国名画家全集·近现代部分》、《中国大百科全书美术卷·近现代分支》等。出版有小型书画集二册。
诗意的栖居

——谈郎绍君先生的书法与绘画


丘挺
 

在今天这样一个充满着革新与幻灭的时代,艺术也在过度和消耗中呈现出所谓极度张扬的个性。高度职业化和产业化的书法行业也无例外,近年来盛行一种毫无节制、炫技的趋势,扭捏、铺张,矫饰,达到毫不掩饰的极致。技术上的铺张惊世骇俗,固然在书写的边界探索上起到一定的发展,但是也帶来反思。相对扁平的专业化造成很多思想修养上的弱化,尤其是自古以来朴素的、纯粹的书文一体的书写状态,以及在书写中呈现作者思考、阅读等立体的心性。这种情境之下,回看部分置身这些之外的学者及其书法,会发现,他们的书写不为展览,不为市场,只是日常书斋生活中的一部分,,颇有一些悠闲自得,别有一番韵致。比如郎绍君先生写字,就是日常书斋里的自我遣怀。用他的话来说,是一种“诗意的栖居”。这种书写我认为是真诚可贵的,也是在今天这样一个高度职业化的书法行业里或多或少被遗失掉的状态。

郎老师以文有卓见,深究专精名世,绝不随意抑扬,且总能针砭时弊。其文以真实见诚,他的文字不是兰花指式的抒情,而是发自肺腑的、对自身的苛严与对史学的认知;对事理本身客观脉络的贯通与阐释。郎先生的美术史研究史料充实,文风直白质朴,为文质朴并非摒弃那些华美,也不会因质朴而显得寡淡,从他的书法中也能读出这种韵致来。郎先生研究史学之余也画画,他的山水构景简约,删拔大要,強化体块结构的大对比与开合,尤其着意于边缘线与留白的关系,多用彩墨皴擦积染而成,笔致属于那种北方人的质朴。他喜欢画华北的风光乡土,特别是黄河入海口营口一带土墩高低、壮阔苍芒,天地荒寒、山河久远的意境,他尤其为之着迷。而以黄河平远为景域的表现,含藏悠远,岑寂孤迥的笔致也带着那个特定时代寻根文化的情愫。他的勾染以平远、阔远为主,兼有深远无限延伸,呈现在大地面前的温情与谦卑。



自从2000年我到北京读博士之后,跟郎先生交流颇多,那时他住在红庙,离我的导师张仃生先生的家也很近。我在光华路不时去郎先生家里求教,每每聊及很多话题,包括艺术、中国画史、画理、个案以及文史哲、社会政治等。关于书法话题也零零散散聊过。比如他对现代书法边界的思考,西方现代语境概念中的现代书法等。


2008年至2010年间,我为波士顿美术馆“与古为徒”展创作了耗时两年多18米长卷《西山岚色》,请郎先生作跋,先生欣然长题以嘉奖后生,其文、书相辉,质朴清新,字法生拙古朴,墨法燥润相生,在波士顿美术馆展出时,备受美术史家及艺术家称赞,惊讶于郎先生的一手好字。虽然郎先生并无意为书,但他是一直有书写的习惯,他常自谦说于书法不甚得门道,说他这些东西不值一谈。其实,他于古人颇有用心之处。他的书法不属于峻拔开张一路的,而是以虚和取韵,内秀外璞,温雅而不做作,不怪异,不怒张,写得娴静,没有腔调。郎先生的书法以自身的学养自然流露于毫颖间的状态,他读帖、抄书是日常化的信手而往,无矜持费力姿态。对书法的趣味是有一种若即若离,自由出入往来,故能流利中有清疏之气,可谓无意为书乃佳。


郎先生喜欢魏碑的遒厚精古,如张黑女、苏孝慈、董美人的典雅端庄,舒朗自在,大结构里面有一些精微的揖让顾盼,每个字的重心都有微妙的高低错让。他也心仪颜鲁公祭争座位和祭侄稿的沉郁顿挫。不特别喜欢那种潇洒跌宕的,奇纵恣肆或过于流利妍美一路的作品,如赵孟頫、董其昌、傅山、王铎、康有为等的书法,大凡个人表现情绪起伏过于夸张的,都与他的心性不甚相符。

三年前,我从保利拍买到一张字口清爽的玉版十三行旧拓,冲和疏宕、横波微盼的气息尽显,后来复制了一张送给郎先生,郎先生甚是喜欢,多次临写。他的临写虽不与原帖亦步亦趋,但疏朗古雅,简静恬淡。他也常临写兰亭序,古朴幽淡自家韵味跃然纸上。

近年郎先生在用笔上并不过于着力呈现每个字在笔力上的起伏跌宕,而很注重整体篇章的节奏。无论对联或条幅,均注意单字的小章法,结构布局也很疏朗,留白多。注重每个字大小的欹正顾盼、重心的调整,变化微妙,若清风徐来,吐属清新而意韵自生。所以写起来显得自然而有生拙的意趣。这种生拙的意趣书写并不是疑迟,但是能呈现出一种恭敬。宋代程明道论“吾作字甚敬,非是要字好,只此是学”。认为平和自然才能体现人格与书艺的统一。董其昌也谈到过“每作书写字须用敬也。……便当起矜庄想”。郎先生把写字纳入了他道德修养和日常日课的一种途径,我想这个就是我们中国传统文人书斋生活里很重要的一个构成部分。 






砚边谈丛
郎绍君
 
 

 
在当今世界,文化多元化的趋势、追求现代化的趋势也许不可逆转,但把对现代性的追求变成对西方化的追求,一定是不可取的。
 
在追求“现代性”、“全球化”的历史情景中,中国画应该有一种自觉意识:对自己的性质、边界、特性、现状和发展的自觉认知。知道自己是什么,不是什么,该怎样,不该怎样,接受什么,拒绝什么。
 
西方人对中国艺术的了解远不如中国人对西方艺术的了解多。在未来相当长的时间里,西方人看不懂、看不上,或者胡乱看、胡乱评价中国画,是不可避免的事。万不可以他们的标准为标准、爱好为爱好。


近代以来,作为创作主体与接受主体的士大夫阶层逐渐消亡,中国画的作者和接受者都发生了变化,一个明显的潮流是由雅趋俗,向市民的欣赏趣味靠拢。这一过程其实从明代就开始了,但唯有到了二十世纪,这个问题才尖锐地提到了理论和实践日程上来。


中国画是不是应当保持或部分的保持它的精英性、高雅性?我的回答是肯定的。


笔墨是有高下的。而且,“高下”之分比“有无”之辩重要得多。
 
研究中国美术史,不重视对作品的感受、对真伪的鉴定、对风格的辨识、对形式语言的透析,是无法入其门径,领悟其真谛的。


我将中国画归纳为三类,即传统型、泛传统型、非传统型。各种类型都有自己的价值意义,可以互相补充而不能互相代替。艺术批评应该用不尽相同的标准衡量它们,不能“一锅煮”,不能以此类型衡量彼类型,避免“异元批评”。
 
现在并没有、也不可能出现续接文人画传统的“新文人画”派。但“新文人画”现象,表达了亲近传统的一种态度,并借“新文人画”旗号表达对个性化意趣的追求,以及对新时期以来引入西方艺术潮流的一种逆向回应。
 
“科学化”、“系统化”这些概念未必适合用于人文学科。理论对创作有作用,但很难说是“指导作用”。理论具有独立的价值,既不是为创作“服务”,也不是当它的“教师爷”。它本身就是一种传达人文关怀的创造性劳动。
 
方法重要,但方法发端于问题,问题不同则方法有别。从根本上说,问题本身比方法更重要。
 
重新审视二十世纪的艺术史,努力做一些“去蔽”和重新发现的工作,势在必然。


中国画不是观念艺术,而主要是一种鉴赏审美艺术。对中国画来说,更重要的不是策展人,而是鉴赏家、收藏家和批评家。
 
中国画的市场,由于是一个主要靠投资、倒卖获利而不是靠收藏欣赏支撑的市场,它的不成熟、不稳定是很自然的。
 


 
书法是一门内容完全变成了形式的艺术。


 一部书法史是文字书写的审美与实用先结合后分离的历史,但对文字的依附性与重合性始终未变。不必把文字意义的作用估计过高,但它与书法艺术如影随形,须臾不离,是无疑的。汉字的抽象结构,古人并未在书写中穷尽,今人仍可在字形边界之内创造。对传统的再发现是艺术史上反复出现、在转折关头有重大意义的问题。所谓“风格即人”,在书法艺术中表现得尤为单纯、微妙。非文字的现代书法,在形态上已与绘画有了某种重合,要给它在抽象绘画之外建立自己的领地,就需在造型、笔画各方面接近于文字边界的书法。跨出了边界又要贴近边界,它的地盘将不会很大;不是字又要相像字,其境遇必然两难。在我看来,“书法主义”不是书法艺术的主义,而是一个艺术口号,一种艺术策略。它的前景,也许会形成介于书法与非书法之间的现代艺术品类。二十世纪西方现代艺术及其理论的弊病之一,是极端非理性的泛滥和对这种泛滥的纵容。我们对它们的借鉴,不能不有所警惕。事实上,硬把非书法称作“书法”,正源于这种非理性倾向。
严格说,书法艺术不可能成为“现代派”。不可能实行现代派的彻底反传统主义。书法艺术只适合接受某种“后现代”精神,适合借鉴把现代观念和自由吸取传统统一起来的原则。我主张在有关言说、文章、展览中明确认定:汉字书写归于书法,非汉字书写归于抽象绘画或“类书法”,装置则归于装置。现代书法创作中的象形倾向、甜俗倾向、画字倾向等,都带有俗化意味。在“后现代原则”的框架内,这种通俗的书法应占一席之地,因为它们较多反映着现代大众的趣味。但必须指出,雅而具有“见道”追求的新探索,有更重要的意义:它们是时代精神的主要标示,最有希望攀登现代文化塔顶,高层次融合传统与现代。现代书法的风格创造非有唐僧取经般的勇气、自信和虔诚不能得。
 作为一种新的抽象艺术,西方所没有的,只有一种人可能有所突破,就是懂得笔墨并深度把握笔墨的中国书法家。
 

 
一般说,作艺术研究强调理性,搞艺术创作强调感觉。这没错。但有一点容易被忽视,就是作艺术研究离不开感性把握,搞艺术创作也需要理性支持,悟性则两者都不能缺少。史论家面对作品,能够敏锐地感觉它、品味它,才可能写出“到位”的文章,画
家进行创作,能够对生动而杂乱的感性加以判断和梳理,才可能对画面做出有力而恰当的概括和提炼。从这个意义说,史论家常画点什么,画家常写点什么,对于自身素质的互补,一定大大有益。写文章累了,随意画点什么,是一种休息,也是一种实践。所谓“实践”,是相对于“纸上谈兵”的研究工作而言的,不管画得怎样,只要动动手,有一些操笔的体会,就会有不同。譬如,会熟悉材料工具,体会到作画的甘苦等等。但这决不意味着已经“把握”了艺术实践。由于动机不同、方法不同、投入的程度不同,对问题的思考不同,同样是实践,收获会大不一样。这里的关键主要不在投入程度,而在对实践的体悟与思考的程度。直觉、感性、理性认知和艺术史知识都有利于艺术思维,但技术手段和操作经验跟不上也是枉然。所以,我的写作与涂画既有愉快,也有苦恼。

 
我的绘画对象,可以用“窗外的风景”来形容,就是画我身边的、能让人感到些许诗意的景观。
 余幼时,常见父亲在炕桌上写柳体小楷,但不曾教我。上学后,凡作文皆以毛笔抄清。算是和书写有了点关系。
 我写毛笔字,临《张猛龙碑》、《苕溪诗帖》、《争座位帖》较多。
 我不挑纸笔墨色,涂抹有时纵意,有时拘谨。纵意过头就粗乱,拘于技术就刻板,我很想在心与手、自由纵意与把握技巧之间取得某种平衡。但很难。
 
黄宾虹一生临摹古人,但他临摹的作品,特别是中年以后临摹的作品,都不大像原作。临而不像与临而必像,作为两种临摹方式,有高下之分吗?我的体会是,初学者临摹求像是必要的,相对成熟以后就不必再拘泥于形似,而应该自由些,主观些,应适当强调临摹主体的感受,使临摹带有一定的创造性,即把机械师古变成与古人的对话,把临摹者对古人的理解,自己的个性融进去。换言之,画家不断通过临摹从古人那里吸取营养,但这种吸取是批判性、选择性、创造性的。
 
现代社会的诗人、艺术家,大多生活在车马喧嚣、充满权利之争和物质诱惑的大都会里,终日忙碌着——编画册、办展览、作报告,上拍卖、受采访、炒股票,请客吃饭、接送孩子、参加会议,装修画室、更换汽车。即使在家中,也要忙着发传真、打手机、看电视、逗宠物、写博客、发帖子。肌肉是紧张的,眼睛是近视的,神经是疲劳的,满脑子信息,满屋子纸制垃圾,没有宁静的心境,没有奇丽的幽思,没有咀嚼人生的沉默,没有回到心灵世界的内省。作品浮躁,表面化,没有深度,也就成为常轨。






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